Sonido de la pieza Logos presentada en la exposición “Manual de Instrucciones” durante la 9na Bienal de La Habana, 2006 (usar player)
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Unos meses antes de la IX Bienal de Artes Plásticas de La Habana, Mario González, creador y promotor cultural, me contactó con la interesante idea de participar en una exposición en la que venía trabajando con cerca de 50 artistas. El proyecto consistía en intervenir una serie de viejos refrigeradores (esos con los que cada cubano ha lidiado en algún momento de su vida) para convertirlos en piezas de arte, resignificando un objeto de la cotidianidad en el contexto de su quasi muerte física.

La idea, pese a tocarse con eventos anteriores que seguían una estrategia discursiva similar (la intervención, por artistas, de abanicos, autos, etc) adquirió una connotación diferente al participar de una serie de características que, según entiendo, ha motivado el éxito que la exposición ha tenido:

- Primeramente, el hecho de contar con una producción que no puso límites a las necesidades de la pieza. Generalmente los creadores enfrentamos serios problemas de producción, aplazando hasta el infinito obras que aunque sepamos pueden ser efectivas, resultan económicamente demasiado “caras” de producir.

- La connotación misma del objeto a intervenir. El refrigerador es el “termómetro” de la economía del hogar en Cuba, llegando al punto de constituirse en un objeto de referencia, metáfora en sí mismo de la situación económica (como me comentaba un amigo hace poco: “¡tengo “el coco” vacío… blanco por fuera y agua por dentro!”).

- El entusiamo gremial. Esa especie de intercambio de información entre creadores de diferentes concepciones, que se da en el contexto del trabajo en equipo y que fue propiciado por el ambiente de trabajo en el Estudio 61.

- El contexto político-económico cubano, donde estos refrigeradores casi museables por su “edad” y el milagro de su funcionamiento, fueron declarados enemigos públicos y condenados a muerte por su indiscutible condición de depredadores de energía; “envejeciendo” de un día para otro después de haber permanecido en nuestros hogares por más de 50 años.

- La variedad de las propuestas en sí mismas, tanto desde el punto de vista formal como conceptual.

Enfrentarse a la idea de intervenir un objeto de múltiples significaciones es siempre un reto en un contexto de reflexión que reúne artistas con disímiles concepciones estéticas y conceptuales; sobre todo teniendo en cuenta que la muestra involucra 50 creadores de diferentes edades y formación.

En mi caso específico, la estrategia consistió en intervenir la pieza no sólo a nivel estético sino también en sus connotaciones conceptuales. La idea fue descalificar el objeto en su función otorgándole otra que lo constituía en un objeto diferente, pero devolverle su “protagonismo ideológico” como motor de reflexión, a través del mismo medio que lo descalificaba.

Esencialmente, decidí transformar el refrigerador en un gigantesco equipo de sonido que repetiría durante toda la exposición, reflexiones sobre economía en la forma de 10 silogismos hipotéticos relacionados con la realidad cubana.

El sonido, duplicado como disco compacto fue además distribuido entre los asistentes como estrategia de continuidad; un modo de extender la pieza más allá de su contexto temporal, con el regreso del objeto a su entorno original pero en una perspectiva conceptual modificada.

(diseño del CD)

Esta exposición, bajo el título “Manual de Instrucciones” fue expuesta en el Convento de Santa Clara durante la IX Bienal de La Habana.
Posteriormente ha sido exhibida en la Casa América de Madrid, bajo el título “Monstruos Devoradores de Energía”. La exposición ha sido invitada a la próxima Trienal de Milán.

En el sitio Habana-Cultura de la Corporación Habana Club Internacional S.A, uno de los patrocinadores de la muestra, puede verse un excelente reportaje del progreso de esta exposición.

Aquí una entrevista con Jorge Luis Montesinos, curador de la exposición.

En esta foto, el productor y co-curador de la exposición, Mario “Mayito” González, con uno de los artistas durante el montaje de la muestra en el Convento de Santa Clara.

En estos enlaces:
Lapetitechalotte, Abreelojo, Heterogénesis, Esquife y Terra , algunos textos referentes a la muestra.
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Cuando estudiaba Escultura y Pintura en la Escuela Nacional de Artes y el Instituto Superior de Artes de La Habana, siempre se hablaba de por qué la Escultura se había quedado rezagada en el devenir vanguardista de las Artes Plásticas. Luego, con la irrupción de prácticas como la Instalación (1) el debate fue aminorando, aunque hasta hoy continúan los reproches al respecto, llegando al punto de referirse a la Escultura como la cenicienta de las Artes Visuales.

Respecto a esa apreciación creo que el supuesto rezago a que se alude no es algo tan simple como muchos suponen y que tiene causas más profundas. Lo cierto es, sin embargo, que en todas las prácticas vanguardistas del pasado siglo y aún en la actualidad, la actividad artística ha tendido a privilegiar lo bidimensional, al menos cuantitativamente, y eso al parecer ha supuesto un retardo de lo “volumétrico” entendido en el necesario desarrollo de la Escultura desde su concepción tradicional.

Casos rupturistas como el gesto de Marcel Duchamp de resignificar un objeto a través de una acción (entiéndase Ready-Made ) aunque revolucionaron todo el quehacer artístico posterior, a mi parecer contenían una intención esencial que se aleja de lo formal en tanto objetivo. Observemos que este tipo de gesto no es evolutivo, en la medida de pasar de una forma de representación a otra donde la naturaleza es mostrada desde diferentes perspectivas y orientaciones: por medio de planos donde se cambia el ángulo de visión (Cubismo) o simplemente donde el referente natural es abstraído gradualmente hasta arribar a formas básicas como el cubo, el triángulo o el círculo (Arte Concreto, etc). Por otra parte, el Arte Conceptual más ortodoxo se deshizo completamente del objeto sensible por lo que no cabía lugar para el volumen, suponiendo sin embargo, un progreso de lo pictórico al valerse de la intervención del plano bidimensional como soporte del texto.

Ahora bien, sabemos que toda obra de arte es consumada o completada en tanto hecho comunicativo, en su relación con el espectador; y que éste último, a fin de cuentas, detenta cierto poder definitorio respecto a lo que debe prevalecer o no dentro de una actividad cualquiera de la cual es partícipe. ¿Pudiera ser entonces que el público, en su rol de co-autor, fuera conciente de esta prerrogativa y la usara por medio del establecimiento tácito de una preferencia? De estar en lo cierto, este favoritismo nos estaría dando claves para la comprensión de sus causas condicionantes, porque no sería un comportamiento casual ni mucho menos.

El hombre talla piedras, modela, ensambla, desde sus orígenes, ya sea creando herramientas, objetos suntuosos, apoyaturas materiales para el rito, etc; lo que torna lo volumétrico en expresión básica y primaria de la humanidad, anterior al lenguaje. Lo curioso es que siendo una de las industrias más antiguas de la humanidad, no haya evolucionado en sus formas de expresión, como si sucedió con sus semejantes, permaneciendo casi intacta en sus principios. Si bien es cierto que la pintura, como manifestación, sigue siendo pintura en la misma perspectiva en la que la ejecutó el hombre primitivo (o sea en tanto “plano intervenido” pictóricamente) ella ha experimentado para el espectador un demostrable desarrollo en el sentido de su paulatino desprendimiento de la naturaleza, y este aniquilamiento del referente natural ha tendido a abstraerse cada día más. De hecho, la pintura supone un nivel de idealización en si misma del que la escultura no participa, respecto a su cualidad de abstracción virtual de los espacios tridimensionales; lo cual lleva a la gente a pensar la práctica escultórica en el marco de un cierto primitivismo más afín a lo artesanal, que al arte entendido como “cosa sublimada”.

También ha sucedido que la progresión de la escultura hacia lo abstracto, ha sido entendida como un retorno a lo primario del hombre y no como un avance en su percepción. De hecho, la simplicidad geométrica de una obra de Eduardo Chillida, por ejemplo, o el minimalismo de Carl Andre, no constituyen para la mayoría de las personas, construcciones lo suficientemente innovadoras, porque le son cercanas a formas espontáneas dadas en la naturaleza, sin importar en esta percepción lo radical del gesto del artista (2).

Este fenómeno de la predilección del público por lo bidimensional es algo que he observado por mucho tiempo. Por ejemplo, cuando visito un museo o cualquier sitio destinado a la presentación de obras de artes, me llama la atención el hecho de que los visitantes otorgan mayor importancia (y por tanto preferencia, medida en tiempo de observación) a las obras bidimensionales que a las tridimensionales. Del mismo modo el mercado del arte da pruebas de ello cuando un galerista o marchante intenta vender una escultura a un potencial comprador. En múltiples ocasiones, a pesar de ser posible que el comprador no sea conciente del verdadero motivo de su justificación e independientemente de la relevancia de la obra, este expresa su negativa arguyendo problemas de espacio. En consecuencia, uno no puede menos que interrogarse ¿cómo alguien cuyo poder adquisitivo le permite adquirir obras de arte excepcionalmente caras puede argüir problemas de espacio?

El asunto, en mi opinión, es que no es lo mismo penetrar el espacio físico real a percibir un espacio de profundidad ilusoria, o sea, simbólico en esencia. A lo primero estamos habituados (no sin cierta angustia) en nuestra vida diaria, pero lo segundo es sólo experimentable por medio de lo representacional, en suma, lo ideal. Es el soñar del viaje del prisionero en oposición a la cárcel donde se encuentra confinado.

Siempre he pensado que los seres humanos preferimos la subjetividad de la pintura en oposición a la objetividad de la escultura por causas espaciales, mas no del espacio concreto disponible para ubicar la pieza, sino espacio de otra índole. El hombre se comporta cual ente dividido: por un lado sabe de su animalidad biológica insertada en la evolución como cualquier otro animal; por otro lado, asume su condición de ser pensante y espiritual que de alguna manera, sin percibirlo objetivamente, tiende a rechazar su dimensión física orgánica. Este casi convencimiento de que la unicidad del todo en nosotros es escindible nos trae problemas que repercuten, la mayoría de las veces nocivamente, en nuestro comportamiento y constitución psicosomática.

¿Cuál sería la razón de esta bifurcación forzada? El hecho de que la sonrisa más hermosa pierda sus dientes con el tiempo, nos deja perplejos e insatisfechos. De ahí, por ejemplo, que el “perenne sonreír” de La Gioconda nos cautive. Es que la pertenencia insoslayable a la materialidad del mundo nos conmueve al punto de rechazar, en el fondo, el apego por el espacio externo, para quedarnos de esa forma comprometidos y atados psíquicamente al de nuestra interioridad subjetiva; con los problemas lógicos de discernimiento debatiéndose en una ambigua bipolaridad, como si uno no fuera causa del otro u origen evolutivo de lo que nos constituye. Incluso, nuestra propensión a adquirir cosas materiales, incentivada por este mundo neoliberal hipermercantilista, probablemente no sea sino una forma de des-apego a ellas, en tanto nos facilitan una vida de bienestar exacerbado en cierta medida ilusorio, permitiéndonos, contradictoriamente, olvidar nuestro cuerpo en su ligazón irremediable al entorno físico (3).

La misma obsesión que en occidente vivimos respecto a entrenar y embellecer el cuerpo, a pesar de ser justificada desde una supuesta valoración de la cultura deportiva y la salud, es en la mayoría de los casos una evidente manifestación de rechazo al cuerpo como proceso; un intento vano de frenar el devenir de las cosas hacia su desintegración en el plano externo (4).

Asimismo, el sentido más hondo de lo religioso, es decir, el estar asociados a algo fuera de este mundo (5), puede que sea no mas que ese mismo convencimiento sobre lo carnal y lo concreto de nuestro cuerpo como algo a despreciar, en pos del infinito universo etéreo bullendo en nuestras cabezas. Incluso, la fe misma es algo inevitablemente vinculado al mundo de lo subjetivo, una emanación de él, hasta donde sabemos. Tener fe en Dios, fe en el prójimo, en la verdad, etc. puede que sea no mas que la consolidación del andamiaje de proyecciones de nuestros deseos y aspiraciones.

La percepción del objeto es el origen de nuestra cosmovisión y concepto del mundo, pero preferimos el concepto antes que lo percibido, así el hombre vive en el ámbito de la idea porque paradójicamente puede petrificarla como si fuera la única posible, una entidad invariable. Nos cuesta comprender que las ideas van y vienen traídas por la sucesión de los fenómenos percibidos y experienciados, los cuales también van y vienen, en conjunción a las circunstancias en las cuales se desarrolla nuestra existencia. Del mismo modo y por consiguiente, nuestra existencia es también parte de ese proceso, pero al interiorizarlo y “cristalizarlo”, cual no-proceso, pretendemos preservarnos de nosotros mismos y del devenir que somos.

Volviendo al tema de la percepción en la esfera de lo artístico, como supondrían Platón o Heidegger , el inconveniente de la relación entre lo bidimensional y lo tridimensional es que la Escultura, a pesar de tener substancia, posee un asidero ontológico indirecto, porque no es Ser en plena dimensión sino que parte de él para retornar a la materia; es definitivamente fenoménica como acotaría Husserl . En cambio, lo pictórico, pese a su casi escasa pertenencia al universo de lo tangible (ya que es un simple hecho bidimensional) recobra su fuerza a nivel de la idea, permitiendo que esa simulación de la realidad del objeto parta del Ser y retorne a él. Una es esencialmente cosa, la otra simulación y símbolo, sin importar los significados respectivos pretendidos por el artista; es decir, la intención semántica representada individualmente (6).

El fino mármol en un fresco o cuadro de Rafael no tiene la tangible frialdad de una escultura de Miguel Ángel y este problema de la percepción psíquica, anímica y abstracta de la temperatura del material nos concede un poder que se minimiza con la temperatura táctil e irremediable del mármol real; eso construye nuestra preferencia. Uno le ofrece apoyatura a nuestra concepción abstracta del mundo, el otro nos devuelve a la tierra como tal sin apelativos, a lo corpóreo; es decir, nos informa de nuestra propia degradación y desintegración corporal. Aún así, y paradójicamente, hablamos de “eternizar” a alguien en el mármol, aquilatando la pretensión ilusoria de perennizar algo para los siglos en la piedra dura, fría, bella (y también sujeta a las leyes de transformación de la naturaleza) con nuestro deseo de trascendencia. Por lo tanto, esa quimera sólo puede extraer su material de una cantera vaga e inasible perteneciente, únicamente, a la geografía de nuestro mundo psíquico.

En el siglo XX, con el advenimiento de prácticas artísticas como la Instalación, el Happening, el Performance y otras, que privilegian estrategias espaciales en detrimento de las formas bidimensionales, el consumo del arte exigió del espectador mayor elitismo, en el sentido de que las obras debían ser consumidas desde un prefigurado conocimiento intelectual, por el valor de ruptura involucrado en la nueva percepción, respecto a la tradición artística. Sin embargo, se dio también otra ruptura bastante importante, traducida en un alejamiento del público en general y eso llevó a muchos a pensar que las obras habían perdido su capacidad de intimar con el espectador. Desde entonces, la expresión ¿y esto es arte? es común en cualquier evento o exposición contemporánea como sucedió antes respecto a manifestaciones más subjetivas y alejadas de la representación. A pesar de ello, he podido observar que ésta no es una expresión común cuando se trata del Arte Video , por ejemplo, el cual sí pudiera constituir para la masa, un lenguaje bastante chocante (si no extraño) dentro de las Artes Visuales, debido a su origen en el Cine y la Televisión. Estos, en si mismos, son considerados procedimientos comunicacionales sin más apoyatura que sus propios medios y, por demás, irrevocablemente incorporados a la cultura desde hace mucho tiempo (7).

A mediados del siglo pasado las compañías productoras de películas intentaron el experimento de introducir, en los cines, un lente especial que le permitía a los espectadores ver la película en tercera dimensión, mas esta especie de binoculares estereoscópicos no llegaron a prender comercialmente en la gente. Este intento infructuoso de crear mediación entre la pantalla y el ojo, cuando la pantalla misma constituye un elemento mediador entre el ojo y la realidad, incorpora un elemento fundamental y esclarecedor de la hipótesis inicial, ¿cuál sería la razón para tal rechazo? Es inevitable suponer que la razón es la misma que hemos observado anteriormente: el Cine, como el Arte video, es para el público algo semejante a una “pintura en acción”, donde uno percibe una historia o hecho del cual no es partícipe directamente y por tanto queda protegido de la degradación producida en el acto, la haya o no. De la misma forma, no es lo mismo percibir la muerte de aborígenes norteamericanos a manos de hirsutos y feroces cowboys, por muy hermoso que resultara un escenario de fondo como el oeste norteamericano, a estar casi presente en la escena tremebunda de la acción. Recursos de este tipo nunca han tenido éxito en el gran público porque la gente está condiciona a esa forma de apego a lo subjetivo y des-apego a lo concreto-cotidiano mencionada al principio. En este sentido no es paradójico que a la mayoría de las personas les guste el cine realista, porque la objetividad mostrada está filtrada por la mediación de lo bidimensional de la pantalla (8).

Analizando otros intentos: la idea de romper la cuarta pared (espacio mediador o línea divisoria entre el espectador y la escena) planteada por directores del teatro vanguardista del siglo XX (9), son ejemplos bien explícitos de la dificultad de la persona común para mezclarse en un acto objetivo, sin la mediación de algún tipo de simbolismo protector. Para el público, romper la cuarta pared implica una suerte de contaminación a la que no están dispuestos a someterse pasivamente.

En el teatro antropológico de Barba, transgredir la cuarta pared se apoya en los manejos corporales de los actores, por medio de una técnica que ellos han denominado “técnica extra-cotidiana”, en oposición a la actitud ordinaria de movilidad del cuerpo. Esta, hace del actor un ente de gestualidad significante cuya pericia corporal, orientada a la síntesis, le permite a su sola presencia ser vista como acto deliberadamente simbólico. Estos modos de expresión escénica, cercanos si se quiere a la gestualidad del teatro oriental (10), usan estrategias de estilización y síntesis de la cosa, presentes en todo gran arte; encontrando de esa manera el terreno ideal para la relación con su público.

Siguiendo en el ámbito de lo teatral, tenemos por otro lado los métodos de comunicación escénicas del dramaturgo y director alemán Bertolt Brecht, quien sin abandonar plenamente las formas tradicionales de representación del teatro de Stanislavski sino mas bien poniéndolas al servicio de un teatro de activismo social militante, crea métodos para distanciar a los espectadores de la acción y así redimensionar el valor del arte como hecho simbólico transformador. Acá se mantiene, ex-profeso, el límite entre los dos mundos y se le dice al espectador: ¡cuidado, esto es ficción!, con todos los sentidos implicados en el propósito.

En su libro, Las relaciones entre el yo y el inconsciente el psicólogo e investigador suizo Carl Gustav Jung , refiriéndose en términos psicológicos a la relación líder-masa, desarrolla una idea muy interesante que viene en auxilio, en cierta medida, de la tesis planteada aquí. Para él, hay una cierta sabiduría de la masa en el hecho de elegir y apoyar al líder, porque así se siente partícipe de un gran acto humano sin ser directamente responsable del mismo, o mejor dicho, asumiendo una responsabilidad anónima. Ese pequeño matiz, cargado de astucia según Jung, falsea un distanciamiento liberador de culpa. O sea, si el proyecto fracasa la masa queda justificada en el sentido de que fue arrastrada a ello, pero si triunfa recibe la gloria junto a su líder.

Debemos concordar en que todo gran relato épico es un acto subjetivo intrínseco a la naturaleza del hombre y las epopeyas humanas no dejan de ser grandes reservorios de ideas simbólicas donde se prometen dádivas de bienestar y felicidad a quienes participan del ideario; esta es la razón por la cual siempre han sido referenciadas dentro de la noción de lo utópico.

Esa estrategia del hombre masa de percibir su participación, implica un grado importante de no-contaminación respecto a la esencia del acto. Es por eso que el líder solitario, desde el discurso, intenta constantemente concederle mayor protagonismo al conjunto social, haciendo ver del ideario una necesidad colectiva. En cualquier caso, la gente prefiere mantener la distancia porque de ese modo perciben el acto fuera de ellos, evitando vivir la realidad planteada. Desde la distancia uno es espíritu, en cambio, en el acercamiento sigue siendo carne. Esto vale también para los actos colectivos donde la masa, pese a su magnitud, permanece anónima. El individuo masa es colectivo sin perder su individualidad.

Algunos pensarán que este fenómeno ocurre realmente, pero en dirección contraria a la expresada en este texto. Es decir que, por la pérdida de la noción de trascendencia en nuestro mundo contemporáneo, el hombre actual propende a redimensionar su corporalidad; y pudieran tener razón. Sin embargo, debemos entender que este no es sólo un fenómeno de la modernidad y que si nuestro supuesto regreso al cuerpo fuera un hecho plenamente auténtico y motivado por el discernimiento, aprehensión y aceptación de nuestra naturaleza objetiva, el hombre de hoy sería más conciente del entorno medio-ambiental del cual no puede prescindir, por lo que esa “vuelta a la tierra” se daría en el marco de una sana relación de retroalimentación. Tristemente, no es así.

Muchos suponen, a propósito de la influencia de la pintura en el siglo XX, un nuevo retorno del arte a lo bidimensional (11). Argumentan que artistas de la estatura de Francis Bacon, por mostrar un ejemplo, implican un cierre o fin de la historia de las Artes Visuales, sincrónico al fin de la Historia misma. En particular no me adhiero a este tipo de opinión, sin embargo sí veo muy significativo en las obras de Bacon (cuando son desvestidas de cualquier anécdota) que en esencia son pura carne ¡carne humana, simple y devastadora!. No obstante y de cualquier manera, es “carne representada”, no un cúmulo morboso de materia orgánica en descomposición, difícil de aceptar para la gente.

Casos como el éxito artístico del creador ingles Damien Hirst, aunque exponentes del elitismo asociado a las artes visuales, también vienen a apoyar la tesis expuesta aquí. Nótese que el recurso de encapsular la muerte es decisivo al respecto, ya que si bien él nos presenta la carne preservada, lo hace por medio de un elemento mediador: el vidrio (12). La exposición al público de animales muertos y preservados en formol, dentro de peceras o vitrinas, crean la relación de límite necesaria que el espectador exige para sentirse protegido; una especie de asepsia real y simbólica. Igual a la experiencia que todos tenemos cuando vemos al difunto a través del vidrio del cajón, el cual nos distancia al punto de tener pensamientos (y sentimientos) gratos como ¡que bien se ve!, ¡luce tan joven…!. Sin ese vidrio mediador, la experiencia sería muy diferente. En ese sentido el artista inglés, curiosamente, hace de la muerte un hecho bidimensional altamente simbólico, porque la taxidermia de la muerte ya no es muerte, sino objeto de culto a la vida como símbolo; o sea, la muerte queda despojada de su tridimensionalidad. Este título de una de sus obras más conocidas, es concluyente al respecto: The Physical Impossibility Of Death In the Mind Of Someone Living (Imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo), donde muestra un tiburón tigre en una vitrina llena de formaldehído.

También debemos recordar que Hirst es además pintor e instalacionista y quizás en sus pinturas giratorias -que por cierto tienen, como sus animales muertos, un referente en el movimiento Dada y específicamente en Duchamp (13) – nos esté dando claves para entender toda su propuesta.

Para finalizar, me permito otro acercamiento: el de la correspondencia inversa, por llamarla de algún modo, entre la imagen pictórica y la imagen producida por el espejo. Siendo dos hechos bidimensionales, la imagen pictórica deviene para el espectador, ventana hacia la ilusión. Contrariamente, la producida por el espejo, sólo llega a constituir un reprochable reflejo de la cárcel de uno mismo y su entorno: un recordatorio de nuestra carnalidad. Aquí el vidrio no llega a crear el límite aséptico necesario, sino más bien un reflejo-réplica de la realidad.

En última instancia, la preferencia del público por lo bidimensional es algo observable, acentuado mucho más en este mundo donde lo virtual está arribando casi a condición de dogma de fe. ¿No será que seguimos apostando por un paraíso incorpóreo, liberador de este orbe prosaico y procesual? Al parecer, el afán de trascender nuestra terrenalidad por medio de mecanismos mitificadores y mistificadores de nuestra dimensión espiritual, intenta vanamente excluir el mamífero en nosotros; por mucho que nuestros disímiles saberes pretendan incorporarlo.

Este es un asunto al que probablemente la psicología, la psiquiatría u otra práctica científica destinada a aprehender la mente y el alma humanas, deberán conceder más importancia. Por ahora nos quedamos con esta interrogante: ¿puede ser este fenómeno la causa por la cual el hombre tiende a destruir, aún sin quererlo, el entorno en el cual es únicamente posible su existencia? ¿un devenir auto-destructivo que señala nuestra preferencia por lo ilusorio en detrimento del entorno de su realidad? ¡Triste metáfora de quien serrucha las patas de la mesa donde se sustenta!

Tal vez debamos retornar, desde la cumbre cognitiva actual (14), a la fuente de inocencia de la cual provenimos en una especie de “inocencia sapiencial”. Quizás la verdadera cumbre de lo humano sólo sea alcanzada una vez trascendidas todas las promesas, posterior a los grandes discursos; cuando la entidad espiritual y física orgánica que somos, viva en armonía al conjunto de sus circunstancias. Entonces allí quedaría establecida, plenamente, esa gran ciencia que hoy empieza a prefigurarse: la ecología profunda, como validación preferencial de nuestros propios horizontes, contenida en el arte y la contradicción que somos. ¡Qué mejor homenaje a la sentencia del poeta: polvo serás, mas polvo enamorado!.

Abril de 2007

Notas:
1- Que de alguna manera incluía lo escultórico.
2- Evidentemente, la naturaleza no crea configuraciones puras, pero formas son formas de cualquier modo.
3- Muchas de las técnicas publicitarias implementadas en la actualidad, por ejemplo, estimulan la psiquis del consumidor en esta dirección.
4- Es un proceso entendido como involución en lugar de asumirse como progreso o cierre de un ciclo.
5- Excluyendo la profesión de fe en sí misma que no tiene que estar conectada necesariamente a un mas allá.
6- Incluso en el caso de la escultura más “pictórica”, el relieve, los espacios en la representación son reales, volúmenes manipulados desde una perspectiva bidimensional pero aun atados a su dimensionalidad, por tanto devienen espacios finitos, limitados por su propia substancia.
7- Esta cualidad de medio que no imita sino captura la realidad, le adiciona al Arte Video una connotación de ficción representacional que permanece en la conciencia del espectador a pesar de que comúnmente este medio prioriza la idea en lugar de la representación.
8- Un ejercicio curioso sería analizar por qué a personas de preferencias pacíficas les deleita el cine de acción, con todos sus feroces despliegues de violencia.
9- El polaco Jerzy Grotowski o el italiano Eugenio Barba, entre otros.
10- Ver la Opera de Pekín o el Teatro Kabuki.
11- En el eterno dilema de la “muerte y resurrección de la pintura”.
12- Como sumario del proceso científico este vidrio es vitrina, cubeta, recámara, y por tanto environment-otro, disociado de la realidad de la vida como experiencia íntima.
13- Recordemos también el chivo disecado de Robert Rauschenberg.
14- Expresada en un gran dominio de lo técnico y lo científico, desde donde nos esclarecemos cada día y desde donde incluso la fe no resulta excluida.

Todas las piezas bidimensionales que acompañan el texto, están realizadas con pigmentos minerales, polvo de cuarzo, arroz, tierra, bases acrílicas, etc.
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En casi la totalidad de Occidente y en algunas porciones del Oriente hoy empieza la celebración de un acontecimiento para muchos conmovedor: la muerte y resurrección de Jesús de Nazaret.
Según cuenta el mito y según se ha podido constatar históricamente, hace unos dos mil años vivió este hombre: un predicador, un misionero, un maestro. Se dice que sanaba con la palabra y que de él emergía una fuente luminosa de energía indescifrable. Considerado por sus seguidores como “el ungido”, el Mesías que debía redimirlos, fue acusado injustamente y sentenciado en un juicio sin garantías, mediado por venganzas e intrigas políticas como muchas veces ocurre; condenado a morir en la cruz, el principal instrumento ominoso del imperio romano. Según la leyenda, a los tres días resucitó de entre los muertos, originándose así unos de los misterios más grandes de la humanidad. Un misterio también lleno de discriminaciones, de juegos de poder, maquinaciones y confabulaciones, pero que no llegan a minimizar la dimensión del ser que lo inspiró.

¡Como han marchado ejércitos desde aquel tiempo! ¡cuántos conflictos, esperanzas y desasosiegos! ¡cuántos logros y cuántas frustraciones! Dos mil años no son nada para el decursar casi abstracto del universo, pero para el tiempo humano es una inmensidad. ¡Cuántas cosas no han sucedido desde entonces! ¡cuántas proezas, hazañas, hallazgos, descubrimientos! ¡cuántos actos inmensos y totales!. Y también cuántas nimiedades, cuántos falsos profetas y falsas promesas de redención humanas. Cuántos epígonos devastadores y tiránicos, cuántos procesos, en nombre del bien, frustrados. ¡Cuántas cruzadas, cuántos muertos en el nombre de dios! El inventario sería irremediablemente largo.

Dos mil años es mucho tiempo para el pulso biológico; no obstante, después de todo esto ¿cómo es posible que alguien haya podido llenar, con su sola presencia, mítica e histórica, la conciencia y los corazones de millones y millones de personas a través de la historia de este período?
Es Semana Santa, también llamada por la tradición “semana grande”, tiempo de homenaje que estos seres humanos le rinden a aquel hombre que consideran Dios y a quien adoran. El hijo de María y José, un humilde carpintero de Nazaret de Galilea; un refugiado, un perseguido casi toda su vida. Alguien que ha impactado e impacta nuestra existencia sin más ejército que unos pocos discípulos desposeídos; sin enredarse en los vericuetos evolutivos de la epísteme, allende a las curvas sinuosas y zigzagueantes del lenguaje y la retórica; sin otro laboratorio que un pequeño bosque de olivos o unos pocos kilómetros de extensión, el espacio único de sus pasos en esta tierra; con un solo cuerpo teórico simplificado a un único término inmenso y categorial, una sencilla palabra tantas veces despreciada. Con la palabra Amor hoy sigue aquí desafiando nuestro mundo, sin pedir ni exigir nada a cambio, más que esto: “Amaos los unos a los otros como yo los he amado”.
Gloria a ti Jesús de Nazaret, seas quien seas, sin importar dónde hayas estado ni dónde estés, si es que estás. ¡Bendito seas, Maestro!.

Primera foto “El Santo Cristo de Limpias”
Segunda, Instalación “El Hijo del Hombre” 80 x 140 cm (aprox) (ensamblaje, repujado, aditamentos mecánicos). Obra expuesta en el Segundo Salón de Arte Contemporáneo. La Habana 1999
Tercera “Cristo yacente”. (Catedral de Cienfuegos)
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(Experimental Model)

This is a work in process

Por mucho tiempo, los críticos y teóricos del arte han llamado “arte antropológico” a aquellas prácticas que en el arte contemporáneo, obtienen sus referentes de formas culturales originarias, tanto históricas como actuales, allende la civilización “moderna-occidental”. Desde esa perspectiva se ha identificado como artistas antropológicos a una infinitud de creadores que basan sus obras en expresiones formalmente cercanas al arte primitivo, de cualquier época y lugar. Es decir, usando en su trabajo tanto los modos como las iconografías de ese arte, estos artistas se han ganado el derecho de ser considerados una especie de investigadores antropológicos.

Si bien es cierto que la antropología, junto a la arqueología , ha tenido como objeto de estudio a las comunidades primitivas, eso es sólo el principio del gran estudio antropológico, el cual apunta al discernimiento del hombre en general, sin importar el tiempo o la condición cultural en el que éste se encuentre. Todo estudio que comienza en la tribu, no es sino el origen de una investigación que intenta comprender las claves y los móviles de lo humano como un todo. De esa manera, la tribu deviene en pivote o trampolín que enlaza al hombre tribal con el ser humano en su sociedad tribal contemporánea. En este punto, cabe evocar las preguntas fundamentales que se ha hecho la antropología desde sus inicios: ¿qué es el hombre?, ¿de dónde viene el hombre?, ¿a dónde va el hombre? y estos cuestionamientos, que realmente constituyen uno solo (referente al hombre íntegro, cargado de tiempo histórico en sus respectivos estados temporales -pasado presente, futuro-) nos dan la certeza que tenía Max Scheler cuando afirmaba que “el hombre es un animal teleológicamente fundado, un ser proviniendo de su pasado que, desde el ahora histórico, se proyecta hacia un más allá, intentando preverlo y controlarlo”; un ser en constante proyección, capaz de trascender la inmediatez de su vivencia y erguirse en busca de su propio horizonte.

Muchas veces, las denominaciones de arte antropológico, entendidas del modo mencionado al inicio, no han sido sino una visión simplista que en lugar de ayudar a los creadores en cuestión, tiende a limitar la lectura de sus obras en pos de considerarlos a ellos mismos artistas primitivos y esto ha dado lugar a que personas inescrupulosas, “enganchados” en esa definición, tiendan a manipular signos del arte aborigen de cualquier lugar sin ningún otro propósito y cuestionamiento.
Herramienta Esteatopigia, es un ejercicio antropológico que pretende dar una visión humana cercana a la antropología en su dimensión científica. Un intento de enlazar el fluido del tiempo histórico por medio del móvil y causa de la historia: el hombre.

Consistente en un grupo de pequeños objetos realizados tomando como referente a las llamadas Venus paleolíticas, hemos adosado a cada objeto un mango o empuñadura para permitir que las estructuras integrales resultantes referencien a otro objeto, pero de la modernidad: los juguetes sexuales. Así, establecemos un diálogo en el tiempo sobre aspectos fundamentales de lo humano como la sexualidad, lo reproductivo, lo ético, lo estético, lo religioso, etc. Estos “dildos” serán expuestos en pequeñas cajas, evocativas de los actuales estuches de ventas de productos, que llevarán en su interior manuales donde se especifican y comentan temas como la función, el valor del objeto, el concepto de ergonomía, etc.También se incluirán imágenes y explicaciones relacionadas con la Venus misma, según el caso. Cada estuche mostrará en su tapa la inscripción “Herramienta Esteatopigia”, a modo de sello comercial.

Existe bastante documentación visual sobre estas pequeñas figuras, así como interpretaciones sobre la función supuestamente cumplida en la comunidad humana del período paleolítico; sin embargo, pensamos que aún existen interrogantes al respecto y es ahí donde pretendemos propiciar el diálogo.

Siendo artistas, y concretamente en mi caso, escultor, siempre me ha llamado la atención el tamaño en el cual fueron esculpidas estas figuras (por ejemplo, la Venus de Willendorf tiene unos doce centímetros de altura). Sabiendo lo difícil y ardua que es la técnica de la talla de la piedra y teniendo en cuenta los recursos tecnológicos de esa era, no puedo menos que dar relevancia a la escala asumida para la realización de estas esculturas; ya que es infinitamente mas viable realizar una figura en piedra de un tamaño mayor que el de las Venus. En consecuencia, la pregunta se hace obvia, ¿qué pretendía el hombre prehistórico al afanarse a estas pequeñas escalas, en sus representaciones? Algunos investigadores han especulado que pudieron ser amuletos para llevar consigo o, por el contrario, componentes integrantes de especies de altares (se han encontrado tanto en asentamientos al aire libre como en cuevas); o que, simplemente, constituían símbolos respecto a la importancia de la mujer para la supervivencia de la especie. También hay quienes argumentan un uso como instrumentos de penetración en ritos de fertilidad. Sin embargo, esta última es una hipótesis a la que no se le ha dado demasiada importancia.

¿Y qué tal si eran todas esas cosas a la vez, es decir, elementos poli-funcionales de la cultura paleolítica? ¿cómo cambiaría esta conjetura nuestra percepción sobre nosotros mismos hace veinte mil o treinta mil años atrás? No obstante, no hay manera de corroborar exactamente el tipo de función de estas estatuillas en su contexto histórico por lo que cualquier teoría argüida no pasa de ser una mera hipótesis carente de autenticidad científica. Entre otras razones, debido al enorme período de tiempo transcurrido, el cual impide encontrar elementos que permitan la contrastación en pos del hallazgo de pruebas definitorias.

Como sabemos, los períodos extensos de tiempo anteriores al surgimiento de la escritura, son extremadamente difíciles de documentar y quedan sometidos generalmente al juicio de los investigadores, cuyos análisis, cargados de subjetividad, no pueden menos que tender a la interpretación simbólica. A pesar de ello, sabemos la relevancia concedida por el hombre prehistórico a la sexualidad, a propósito de la frecuencia de representaciones donde se le da preeminencia al falo y la vulva, algo que se puede verificar, por ejemplo, en los llamados antropomorfos paleolíticos.
De lo que sí podemos tener certeza, es de la enorme importancia de estas figuras para el hombre primitivo, fuera cual fuera su función, en razón de la cantidad encontrada y de la gran difusión geográfica de los hallazgos. A fin de poner algunos ejemplos, podríamos mencionar, entre otras a la Venus de Willendorf, las Venus de Dolni-Vestónice, la de Lespugue, de Savignano, de Menton, de Malta, de Grimaldi, de Avdeevo, la Venus Impúdica, etc.

Otra característica común a la mayoría de ellas, a parte de la escala, es la estructura abultada y exuberante de los rasgos femeninos, lo que llevó a los arqueólogos, desde el inicio, a llamarlas Venus Esteatopigias, término de origen griego que significa “grasa en los glúteos” o “gordura controlada”. También es recurrente la carencia de signos faciales, donde la cabeza se muestra de forma esférica u ovalada en unos casos y puntiagudas en otros, pero siempre mostrando una intención en sus configuraciones que privilegian el remate de terminación suave y “amable”. En el caso concreto de una de las Venus de “Dolni-Vestonice” (la conocida como Venus bastón), por ejemplo, podemos apreciar un desprendimiento de cualquier vestigio humano, revelándosenos una figura axial constituida de una vara central, casi fálica, a la que se le han agregado dos elementos laterales evocativos de senos. Esta Venus, específicamente, es casi un prototipo de un moderno juguete sexual.

Pareciera que milenios de evolución tecnológica, siglos y siglos de formulaciones y reformulaciones, sólo han servido para enunciar el homínido en nosotros. Y todo este universo creado, el cual se traduce y concretiza en religión, filosofía, técnica, ciencia; así como en el subproducto de todas esas actividades -el mundo moderno- nos retrotrae irremediablemente a nuestros instintos básicos en consonancia a la condición biológica del animal. Es que el hombre viaja eternamente en un eje vertical, pero como el centauro, permanece anclado a la tierra desde donde intenta, infructuosamente, propiciar una ascensión hacia un arriba promisorio, donde intuye su salvación. Y este ser espiritual que somos, sigue destinado a tender puentes conectores con su pasado remoto donde presuntamente yacen, bajo una espesa capa de polvo histórico, las respuestas reservadas a informarle acerca de sus interrogantes fundamentales.

Resumiendo, ¿cuáles son las líneas divisorias de los disímiles comportamientos humanos, si es que las hay?, ¿dónde una función deja de operar y da paso a otra?, ¿dónde termina lo utilitario y comienza lo estético? ¿es utilitario lo estético? ¿en qué medida?, ¿cuales son los límites de las cosas?, ¿en qué punto empieza el rito?, ¿dónde la realidad se hace mito?, ¿cómo podrían definirse realmente tales límites? Y para finalizar ¿nos es dado esclarecer estas cuestiones fundamentales? ¿qué es el hombre?, ¿de dónde viene el hombre?, ¿a dónde va ?

17 de marzo de 2007
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Los procesos científicos actúan como discernimiento. Son discriminatorios al proponerse como un “desarme” que nos hace visibles transcursos naturales que no lo son, acercamientos desarticuladores que implican una búsqueda de lo esencial en cada fragmento de realidad; de las causas primeras y el todo, en las partes.

Esta característica implica en la práctica, el desarrollo y proyección de un tipo de pensamiento que se traduce en la concepción-invención de metodologías, instrumentos, equipos y sustancias que permiten ese discernimiento ( equipos especializados, gels, colorantes, reveladores, sustancias mediadoras, procedimientos, etc)

Desde esta perspectiva la naturaleza científica es esencialmente especulativa; o sea, se propone como “ posibilidades” enunciadas en hipótesis que después se persiguen como objetivos en el proceso investigativo, desde la observación, clasificación y análisis hasta la demostración y aceptación del nuevo conocimiento. En esta medida el pensamiento científico comparte más de una cualidad inherente al pensamiento artístico.

Nuestra utilización de “lo científico” se apropia de estas coincidencias, y de la tendencia del pensamiento contemporáneo a la aceptación incondicional de lo “científicamente comprobado”, no sólo en el reciclaje de las apariencias (la estética constituida por el instrumental y la sepsis del trabajo científico) sino también su carácter tanteador, así como procesos reales y cualidades de las sustancias, para formular metáforas desde la probabilidad, concepciones que demanden una movilización del pensamiento en el plano filosófico, apuntando a reflexiones de carácter ético y cultural al proponerse como “descalificación” del pensamiento tradicional y búsqueda de nuevos espacios de intercambio.

En un mundo dónde la epistemología tradicional no puede encerrar la extensión del nuevo conocimiento ¿dónde quedan las fronteras del saber? ¿cuál es su utilidad? ¿cuál la función de estos conocimientos vistos desde su perspectiva histórica?

Nota:
- La obra Dúplex, mostró durante la exposición “Delito del Cuerpo” tests de orina para detectar la presencia de azúcar, indicador de diabetes, en cada caso particular. En cada pieza (o mesa) de esta instalación se desarrolló el análisis real de cada uno de nosotros por separado, teniendo en cuenta la existencia de antecedentes de este padecimiento en nuestra familia. La apariencia de cada experimento es exacta, su resultado, completamente individual.
- Materiales: Sal común, orina, reactivos para el análisis. Mesa transparente, lupa.

(la obra duró el tiempo que estuvo expuesta)

Muestra

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Fabricación

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Proyectos originales
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